La habitación cerrada, de Paul Auster

Si existe un autor cuya obra ha sido ampliamente deconstruida es la de Paul Auster (1947). Entonces lo obvio es escoger una novela de Paul Auster para mirarle a través de los ojos de la deconstrucción. Y la verdad es que son muchas las cosas que se pueden decir de este autor nacido en Brooklyn desde el lugar desde ese lugar desde el cual nos mira Derrida. Alison Russell, quien realiza una crítica deconstructivista al libro Trilogía de Nueva York (en donde nuestra novela es la número tres), ha denominado a esta serie de libros como novelas anti-detectivescas, en el sentido de que Auster presenta una parodia o una subversión de la tradicional novela de detectives americana (70). Sin embargo, para Russell no es suficiente decir que el objetivo de este autor es simplemente repensar la novela detectivesca para agregarle nuevos significados y connotaciones. Russell cree que es una cuestión de método para probar también otra cosa. Esa “otra cosa” que Auster trata en Trilogía de Nueva York es el lenguaje. En el fondo las tres novelas son la misma novela, contadas de formas distintas: “Estas tres historias (Ciudad de cristal y Fantasmas) son finalmente la misma historia…” (Auster 119), pero son formas diferentes de resolverlas. El lenguaje no parece central en el proyecto del escritor americano y sin embargo lo es de una manera secreta, en el fondo la novela trata las preguntas fundamentales del mismo, deambula entre significado y significante. De algún modo ese vagabundeo, consigue que la novela de Auster sea su propia deconstrucción.
Algunos de los elementos que cabe señalar y, de modo breve, explorar son el narrador, el autor y el género. Si el objetivo de la deconstrucción es delimitar una idea, un concepto y asediarlo hasta provocar la inestabilidad de todo el sistema, esta novela lo ha hecho. Auster ha conseguido que estos tres elementos estructurales de un texto literario ingresen en un estado de vibración inusual, de delirio diría Deleuze, que ponga a temblar a los conceptos estructurales de cierta crítica literaria. Por esto último es también válido afirmar que la novela de Auster es ya su propia deconstrucción. Más allá de esto último, es claro que estos tres elementos mencionados han sido llevados hacia otro lugar. Ese desplazamiento no es inocente ni tampoco carente de significado. Es un juego, un tropo con carga teórica. La subversión de estos elementos, no se explica por sí misma, no se explica simplemente en la voluntad lúdica de la literatura. Los juegos quieren decir siempre otra cosa cuando lleva a los elementos del texto hasta el límite de la ficción, es decir, hasta casi tocarse con la realidad.
Estos serían los dos caminos de este trabajo. El primero, la manera en que la novela habita ese intersticio entre significado y significante, ese vacío y, el segundo, el manejo subversivo de los elementos de la novela a favor de una nueva mirada sobre la misma.
Nuestra novela, La habitación cerrada, habita los vacíos. En parte porque la ficción, la literatura en general está en el presente (Derrida 25). El presente que es inasible y que siempre es un estado de transición desde un lugar hacia otro, desde un tiempo hacia otro. La novela detectivesca tiene esa característica: de existir en el presente. Pero ese presente, otra vez, es inexistente. Ocurre como ausencia del pasado y del futuro, es el único lugar, sin embargo, en donde se encuentran y casi se tocan. La pista que busca el detective es ese presente, porque explica el pasado y revela el futuro. La persecución que se da a lugar en la novela de Paul Auster es en el fondo una búsqueda de ese vínculo, una búsqueda entre significado y significante, más que una extravagante investigación detectivesca. Los indicios de esta actitud de escritura no son escasos durante la novela: “A estas alturas, el ojo de Fanshowe se ha vuelto increíblemente agudo, y uno intuye una nueva disponibilidad de las palabras dentro de él, como si la distancia entre ver y escribir se hubiese acortado, los dos actos son ahora casi idénticos, parte de un solo gesto ininterrumpido” (Auster 100). Esa búsqueda detectivesca, por otro lado, es imposible. El fracaso del que busca hace evidente el fracaso de asir el presente y presenciar la cópula entre significado y significante. El signo, como plantea Octavio Paz, anda en busca de su significado. Sale desde la historia hacia el futuro para encontrarlo. El momento del encuentro es el presente, ahí radica el fracaso de su búsqueda. En este sentido la novela habita el vacío, en la medida en que fracasa su personaje. Sin embargo afirmar que la novela coquetea con el problema central de la lingüística saussureana a causa del fracaso de su personaje es algo forzado. Existen otras cuestiones que la ubican en el centro de ese vacío que es el lenguaje, que es la ficción. La habitación cerrada, es también una novela sobre una novela, aunque no responden a una organización jerárquica. La novela del narrador no explica la de su personaje, ni viceversa. Están en tensión. Ocurren simultáneamente, ambas son el relato y el silencio de la otra, están de alguna manera intercaladas, pero no conversan, se arrancan significado mutuamente como si lo que les une es lo mismo que aquello que las separa (Derrida 30). En este sentido no existe una novela implícita y otra explícita, ambas coexisten como coexisten en la mente de un esquizofrénico varias personalidades. Es un juego que parece de poder, quién narra a quién es la pregunta: “Le di la vuelta a la situación. Él pensaba que me seguía, pero en realidad era yo quien le seguía a él” (Auster 135). Este juego que, otra vez, parece una subversión plana del género detectivesco, en realidad revela una estrategia, el momento en el que vive la novela. Una novela que da algún modo sale en busca de los significados, que sale hacia la realidad a realizarse, y que en su lugar es asediada por ella y su condición de ficción tambalea, es golpeada hasta ser gravemente herida. Este tratamiento de Auster, donde existe un profundo cuestionamiento, una auto-reflexión constante sobre la naturaleza del lenguaje y de una obra de ficción, se alcanza a mirar con mayor claridad en algunos de los elementos del texto.
En la líneas anteriores se ha observado como Auster trata el problema del lenguaje en la obra de ficción, cómo se resuelve al deconstruir su propia novela. Sin embargo existen elementos concretos de la novela, que no solamente la re-significan en la experiencia de lectura y cómo género literario. Los elementos en la novela de Auster también se re-significan así mismos, en tanto estructuras centrales de la narrativa. El primer elemento interesante es el narrador. El narrador de una novela que es consciente de que está narrando, lo cual no es nada nuevo, pero que al mismo tiempo está siendo brutalmente narrado por una mano secreta y que al parecer lo abandona a su suerte de narrador. Enrique Vila Matas diría algo parecido sobre la novelística de Paul Auster en una conversación que sostendrían ambos autores. Vila Matas cree detectar en Auster una cierta voluntad de abandono con sus personajes, como si el autor se borrara y estos quedarían “sin más” abandonados en la intemperie. El narrador en primera persona de La habitación cerrada cae en cuenta de este abandono: “En el mejor de los casos, había una imagen empobrecida: la puerta de una habitación cerrada. Eso era todo: Fanshawe solo en esa habitación, condenado a una soledad mítica, quizá viviendo, quizá respirando, soñando Dios sabe qué. Esa habitación, lo descubrí entonces, estaba situada dentro de mi cráneo.” Estas líneas no solamente completan un efecto inocente: hablan explícitamente del proceso de la novela, de sus operaciones. Si bien la narración en primera persona suele ser muy reflexiva, existen a lo largo de la novela más que reflexiones son revelaciones del narrador, de su condición, sus límites y sus atribuciones, de su posición en la novela. En un momento crítico de la búsqueda el narrador dice: “Aquel hombre era Fanshawe porque yo decía que era Fanshawe, y eso era todo” (Auster 122). Este tratamiento del narrador lo coloca en una situación de extrema fragilidad y no de dominio sobre el relato, como se podría pensar comúnmente. Este narrador planteado por Auster está delirando dentro de la obra.
Otro de los elementos que resulta interesante mencionar es el autor implícito. Aunque es más claro en La ciudad de cristal, esta novela también tiene gestos de incorporar la figura del autor de la obra dentro del gramado de la trama. La aparición del autor provoca una súbita sensación de abismo o de espejo en el lector. Este deja de ser un efecto para convertirse en una manera de pensar el texto de ficción. Algo como en la segunda parte del Quijote, que resulta ser también una suerte de tratamiento sobre la naturaleza de la literatura. En Auster no es que la voz del lector esté cifrada o escondida detrás de la voz del narrador o de los personajes, sino que se levanta simultáneamente para luego desdoblarse inesperadamente y reclamar su nombre en el desarrollo del argumento. Sin ese gesto jamás se nos revelaría el juego autor-narrador-personajes que es el que en el fondo preocupa a Paul Auster. Este procedimiento puramente literario que Delueze llama devenir: “Escribir es un asunto de devenir, siempre inacabado, siempre en curso, y que desborda cualquier materia vivible o vivida” (Deleuze 11). Paul Auster quiere transmitir esta experiencia a su lector, sin embargo no basta con hacer una alegoría de la escritura a través del argumento detectivesco. Para Auster el mecanismo es diferente, es el hecho de que entre en el juego de la lectura el autor que aparentemente se había separado cuando entregó el manuscrito a la editorial. El autor sigue latente porque en el fondo el libro es una conversación entre tiempos, el libro es ese presente en donde se encuentran la lectura y la escritura. Si Auster no deviniera la conversación en La habitación cerrada, jamás podría ser tan brutal y vívida como lo es. En el fondo, Auster nos transmite, sin más figuras literarias que una falsa alegoría, la experiencia de la escritura y la relación del escritor con la obra. La lectura de la obra sella el triángulo amoroso. En este último sentido la obra de Auster, también es una lección de lectura.
Lo que se ha tratado de hacer en los últimos párrafos en encerrar ciertos conceptos o elementos de la novela bajo estudio y tratar de agotarlos desde una mirada aprendida desde la deconstrucción planteada en Derrida y Deleuze. En este sentido son conceptos que trataron de ser asediados con el fin, no de re-significarlos, pero sí de volverlos a pensar. Algunos de estos conceptos, incluido el de novela o narrador, son los que deberían quedar, si el trabajo es efectivo, en una suerte de umbral, donde sólo existen preguntas. Si el trabajo no lo es, si ningún trabajo sobre esta novela de Auster lo fuera, la tragedia no sería completa, pues esta misma es una propuesta de deconstrucción en registro novelesco.


Fuentes Citadas
Auster, Paul. La habitación cerrada. Barcelona: Anagrama, 2009.
Deleuze, Gilles. Crítica y Clínica. Barcelona : Anagrama, 1996.
Derrida, Jacques. La Escritura y la Diferencia . Barcelona: Anthtopos, 1989.
Paul Auster, Enrique Vila Matas. Enrique Vila Matas and Paul Auster in Conversation Eduardo Lago. Mayo de 2009.
Paz, Octavio. El Arco y la Lira. Mexico: Fondo de Cultura Económica, 1986.
Russell, Alison. «Deconstructing the New York Trilogy: Paul Auster's Anti-Detective Fiction.» Critique (1990): 70-80.